Ya nadie dice nada… Es el sueño.
JUAN RULFO
EL HECHO ESCÉNICO sólo alcanza su plenitud y su completitud en presencia del otro ser humano al que ofrendamos nuestro trabajo, el que nos viene a ver. Entre los problemas más comunes en todas las artes escénicas, existe uno que ha ido creciendo paulatinamente y se ha convertido en una gran paradoja: el público. Se debate sobre las vanguardias, la formación artística, las políticas culturales, las subvenciones; pero se piensa poco en el público como el principal destinatario de nuestro trabajo. ¿Quién es realmente el público que nos viene a ver? ¿Somos necesarios los artistas escénicos en la vida de los otros?
Actualmente, se habla mucho sobre la creación de públicos como tarea fundamental del oficio teatral, ya que el público ha dejado de asistir al teatro en las grandes ciudades. Las razones son múltiples y complejas. Sin embargo, hay grandes shows o espectáculos a los que acuden miles de personas sin importar que en algunas ocasiones los precios sean elevados.
Generalmente nos preguntamos: ¿qué clase de público existe y que tipo de espectadores merece el teatro, la danza, el performance, las instalaciones e intervenciones, el circo y todas las expresiones que se presentan en espacios públicos o privados del teatro contemporáneo? Todos los que nos dedicamos al teatro nos preguntamos recurrentemente: ¿por qué seguir haciendo teatro?
El teatro es presencia en el tiempo efímero, es movimiento en el espacio. Es un arte que no concuerda con los tiempos actuales y que nada tiene que ver con la industria del espectáculo. Las relaciones humanas se han volcado a la realidad virtual, sin embargo no hay nada más contemporáneo y vigente que el deseo del contácto humano real y la necesidad de un arte presente, vivo y radical, un arte sólo para hoy, irrepetible como la vida misma. En el teatro, el acontecer interno del actor y la obra son irrepetibles, el espectador igualmente núnca es el mismo en cada función. Quizás en ello radica su valor insustituible.
Cuando hablamos de público nos referimos a un todo social. Si observamos la evolución histórica del llamado público, nos encontramos con que los primeros espectadores fueron los iniciados en el misterio, el rito y el juego. Más adelante aparece la figura del cuentacuentos, quién se dirigía a todas las personas que acudían a escuchar sus relatos e historias y, en poco tiempo, sus historias se volvían parte del imaginario colectivo y los mitos de la comunidad. En Grecia el teatro se volvió el arte de todas las artes y junto con las fiestas dionisiacas se convirtió en una catarsis fundamental que permitía guardar el equilibrio emocional y social de la comunidad. Más tarde se conformaron las clases sociales, clanes, grupos de identidad. El público, poco a poco en el devenir social, se fue convirtiendo en distintos públicos, y el teatro en los teatros.
El público actual deviene de una sociedad que se deforma en masa. La masa de los consumidores de la producción industrial, cultural y de los medios masivos de comunicación. El espectáculo forma parte de este mercado.
Para sobrevivir espiritualmente, el teatro enfrenta el desafío de sustraerse del público masivo para encontrar de nuevo a su espectador.
No hay una sola forma válida para hacer teatro actualmente. Habría que intentar todas las formas que respondan al deseo auténtico de cada creador, grupo o elenco de creadores. Sólo si partimos de un vacío personal, un deseo auténtico, vital e inexplicable de crear, sin prejuicios, sin ideologías y sin buscar una utilidad que no sea la del arte mismo, podemos quizá crear desde este lugar un teatro que pueda subvertir la realidad a la que nos enfrentamos: la hostilidad de un mundo del cual formamos parte y al que no parece pertenecer nuestro oficio. Respondemos desde nuestro trabajo. Nos resistimos.Teatro viene de theos: visión.
La emancipación de la mirada es el punto de partida para la emancipación del espectador, según la visión de Jacques Rancière.
Rancière concibe la revolución como un acto eminentemente estético. Rancière realiza una lectura de la obra de Joseph Jacotot: Lengua materna. Enseñanza universal, quién en 1818 llegó a la conclusión de que todas las inteligencias son suficientes y, por lo tanto, cualquiera puede aprender cualquier cosa por sí mismo, sin necesidad de que se lo enseñen –una tesis que recupera Rancière como el fundamento indispensable para emprender el camino hacia la emancipación–. Rancière aplica esta tesis para enfrentar la paradoja del espectador que se ha intentado resolver a lo largo de la historia occidental, desde Platón hasta Artaud.
En su ensayo, Jacques Rancière aborda la relación entre arte y política desde un ángulo ético-estético que pone en el centro el papel de la mirada, sea para el sometimiento o para la emancipación del ser humano. En la base de su disertación se encuentra, por un lado, el pensamiento de Jacotot, de quien toma su ataque a la pedagogía que distancia al maestro del alumno en función de un saber que posee el primero y que transmite al segundo. Una condición que embrutece porque convierte al maestro en el actor del conocimiento y al alumno en un espectador paciente que, bajo estas circunstancias, debe asumir que lo que no sabe no lo puede aprender por sí mismo. El maestro no es como en oriente un guía y un transmisor de conocimiento o el único que puede enseñar este conocimiento de manera jerárquica. Una conclusión que va contra la naturaleza humana, ya que es evidente en el desarrollo de la adquisición del lenguaje, que todas las inteligencias son suficientes para poder aprender a dominar una lengua y cualquier forma de conocimiento que opera a partir de las conexiones de semejanza y desemejanza, que se establecen entre las cosas que aprehendemos del mundo.
La otra reflexión en este texto es la de Guy Debord, quien lleva a cabo una crítica demoledora del capitalismo moderno en su ya clásico libro de 1967: La sociedad del espectáculo. Debord presenta una sociedad dominada por la falsedad del espectáculo que caracteriza como la operación que consiste en presentar la representación de la realidad como la realidad misma y, por lo tanto como la verdad única.
En virtud de que para Debord la experiencia vital no es representable, la representación de la realidad en la sociedad del espectáculo oculta y niega la visibilidad de la vida. El individuo se vuelve, entonces, un mero espectador pasivo de la vida. Para Debord, esto es fruto de lo que él denomina “la debilidad del proyecto filosófico occidental”. En la sociedad del espectáculo todo transcurre bajo la mirada expectante del espectáculo de la vida. El control político se ejerce ahora imponiéndolo y bajo un régimen que lo presenta como único y legítimo. La visibilidad en la prohibición de ver. A esto le llama La mirada domesticada.
El ejercicio de la visión deviene entonces en algo más que una actividad fisiológica para convertirse en un arte y un ejercicio de soberanía. La emancipación de la mirada viene a ser entonces el propósito fundamental, pues de lo que se trata es de devolver a la visión la capacidad de parecerse a la realidad, de innumerables maneras que nunca se entenderán como la realidad misma, sino como las posibilidades infinitas de apropiarse de la realidad en el acto vital de ver. Por ello el arte vivo nos hace reflexionar y discernir, sentir y cuestionar, recurrir a la memoria evocativa de la propia biografia.
Estas dos tesis quedan enlazadas en el ensayo de Rancière, a partir del hecho de que, en particular, el arte del teatro presenta una relación entre espectador y actor que es igual a la que se presenta en el salón de clase en cuanto al conocimiento del maestro como actuante, y el alumno como paciente de ese saber.
Podría decirse que la enseñanza escolar se desenvuelve en un escenario que crea una distancia idéntica a la del actor y el espectador teatral, puesto que esa distancia es, precisamente, la que convence al alumno de que no puede aprender y al espectador teatral de que no puede actuar, y que su condición es la de observar la representación como su vida, sin poder conocerla o transformarla.
Rancière elige el teatro para exponer la relación entre arte y política y el papel del espectador, porque le parece que es ahí donde se presenta un modelo a debatir, a lo largo de la historia, en el que aparece la paradoja del espectador.
Distintos pensadores han reflexionado y abordado esta problemática. Desde la formulada por Platón, que concluye en que el teatro debe prohibirse. Platón opone la pasividad del espectador en el teatro al coro ciudadano, la ciudad en acto cantando y danzando su propia unidad. En el intento de romper con este modelo, algunos directores, pensadores y creadores escénicos proponen la transformación del teatro en un lugar sin espectadores, es decir, donde éstos se vuelvan activos y actuantes (teatro participativo), o bien que estos roles sean intercambiables en el transcurso de la representación (Augusto Boal). Otros quieren recuperar el teatro como vehículo de conocimiento, rompiendo con su con dición de espectáculo. El actor es el actuante y el espectador de sus acciones a la vez (Grotowski). Para Brecht, la emancipación de la mirada sólo es posible si el teatro propone un enigma que debe resolver el espectador. Ésta sería la propuesta didáctica que considera que el teatro transmite un saber que ahora, a diferencia de la mímesis catártica del teatro clásico griego, lo infiere el espectador a través de la interpretación de lo que ocurre en la escena. El espectador capaz de distanciarse y ser pensante. Un actor hace a su personaje y se distancia de él, comentando con el público lo que esta sucediendo con su personaje y con la historia que narra.
Artaud, por su parte, considera que es precisamente esta distancia razonadora la que debe abolirse para que el espectador deje de ser pasivo. Que el teatro debe volver a sus razones originarias de existir. Rancière afirma a pesar de todo: “El teatro sigue siendo el único lugar de confrontación del público consigo mismo como colectivo”.
Rancière evoca su simpatía hacia el situacionismo que concibe la revolución como la transformación estética de la vida personal en el marco de la vida comunitaria. Más que cambiar el mundo, lo que se pretende es cambiar la manera de ver el mundo: el sentido común.
La emancipación de la mirada consiste entonces en que mirar se convierta en una forma de actuar, así como permitir que la imagen hable y la palabra imagine. La acción de mirar rediseña el espacio de las cosas comunes y las cuestiona.
En la lógica embrutecedora del generador del espectáculo teatral, el espectador debe ver lo que el director le hace ver. El espectador emancipado es el que se opone a esta asociación, entre lo que ve y lo que se le dice que vea, una disociación y su propia manera de ver: la experiencia vital de quien ve y piensa lo que ve con todo su ser, a diferencia del ver pasivo que no produce la experiencia del asombro. La maestría consiste en hacer que nuestra propia historia pueda traducirse en la historia de todos. Esa mirada particular, como posible y como legítima, es la que rompe con la noción de consenso, como forma falsa de la igualdad, e instituye el disenso como la forma de actuar del ser en libertad. La tolerancia a las diferencias (Eugenio Barba). La heterogeneidad de las experiencias humanas interrumpe la lógica de la dominación gobalizada.
La apertura de la mirada implica la aceptación de que cualquier forma de ver el mundo es una ficción, una posibilidad. Aparece entonces otra forma de “sentido común”, uno que es polémico. El teatro se torna en un despertar de la mirada. No importa la forma que adopte la propuesta escénica, (convencional, cuarta pared, simbólica, abstracta, participativa, callejera, realista, etcétera) el público se encuentra ante el reto de emancipar su mirada. El compromiso del artista escénico hoy en día es pensar en el público desde la creación de su obra. El reto que nos imponemos como artistas es el mismo que le proponemos al otro ser humano, el que viene a mirar. Dice Luis de Tavira, pensador y director escénico mexicano: “Los artistas teatrales lo han sabido siempre, la necesidad del teatro se encuentra en el secreto anhelo de los habitantes de un mundo sin sueños”.❧
