El deseo femenino

En carne viva de Jane Campion

I don’t want to wait in a vain for your love
Cause summer is here
And I’m still waiting there
Winter is here
I’m still waiting there

Annie Lennox, Waiting in vain

1. Amor romántico en Nueva York

Ya nadie desayuna en Tiffany’s y es la Edad de la No-Inocencia, escribió en su computadora por allá a mediados de los años noventa, una joven treintañera Sarah Jessica Parker, en su papel de Carrie Bradshaw, la protagonista de la aclamada serie de HBO, Sex and the city. El diálogo mencionado en el primer capítulo enmarca la línea argumental de la serie con respecto al desencanto de las relaciones amorosas. En la sutil pero ávida tensión del primer capítulo, Carrie se pregunta si las mujeres pueden tener sexo igual que los hombres, lo que significa: sin apego emocional. Esta línea que ahora se presiente tosca, señala algo crucial: que a las mujeres se les cultiva y enseña a vivir en un amor romántico, en espera del hombre correcto con el cual casarse y tener hijos, mientras que los hombres pueden tener sexo sin tapujos o planes de boda. Las protagonistas discrepan continuamente sobre su papel como solteras en Nueva York, no buscan casarse (la mayoría), pero sí enamorarse o por lo menos tener buen sexo, echarse a un hombre atractivo en la cama, alguien que las complazca, salir ilesas y sin complicaciones emocionales.

Sex and the city funcionó para la televisión de los noventa por dos razones: en primera instancia había un grupo de mujeres hablando de manera explícita sobre tener sexo, algo que con anterioridad no había sucedido a nivel mainstream; en segundo lugar, se trataba la amistad como una especie de club de la feminidad sin traiciones o malentendidos entre ellas, sorteaban hábilmente los hilos del melodrama para caer en una comedia sobre sus decepciones no sólo amorosas, sino también sexuales. Sin embargo, no dejaba de ser una especie de falso feminismo sobre la liberación sexual, no hay que perder de vista la industria de la televisión y el público al que buscaba cautivar. Al concluir la serie, todas las chicas terminaban con parejas estables a favor del amor romántico. Quizá, si lo pensamos, no desayunaron en Tiffany’s pero sí cenaron ahí.

La cita inicial sobre Tiffany’s hace alusión no sólo a la novela de Truman Capote, sino además a su adaptación al cine, con Audrey Hepburn como protagonista; también habla sobre la novela La edad de la inocencia de Edith Wharton y su transposición al cine a cargo de Martin Scorsese. Es un cúmulo de información que apunta a la visualidad más que a su base literaria. Con el primer ejemplo nos habla del triunfo del amor romántico, Holly (Audrey Hepburn) se queda con el chico guapo besándose bajo la lluvia, acunando a su gato, mientras que en la película de Scorsese (protagonizada por Michelle Pfeiffer) se ensalza la belleza del amor imposible. Si Carrie los cita al inicio es porque “el amor en Nueva York no existe”, entrecomillado, pues al final del capítulo el amor será el móvil principal de la serie; por otro lado, lo que sí se expone de manera explícita es el sexo y el glamur. Con ello, en la cultura del mainstream, Nueva York retoma su imagen del sueño americano para mujeres exitosas, pero poco comprendidas en el amor. La serie, en muchos aspectos, fue la mejor publicidad para una ciudad cosmopolita, pero también violenta, que miraba sobre el hombro su mala fama fabricada en el cine de los ochenta.

1. En carne viva: desmembrando al cine negro

En la frontera de idealizar la ciudad de Nueva York y la facilidad de encontrar sexo en la misma, es donde me gustaría insertar el trabajo de la directora neozelandesa Jane Campion, conocida por su película El piano (1993), ávida en desarticular y cuestionar el amor romántico como herencia del movimiento nacido en Europa del siglo XVIII. Campion, a inicios del milenio, filmó una de sus películas más radicales por la rabia y la desconfianza que en ella radica, me refiero a In The Cut, traducida en México como En carne viva (2003), protagonizada por Meg Ryan, estigmatizada injustamente por las escenas de sexo explícito y los desnudos de la actriz, cuya figura mediática estaba anclada a la comedia hollywoodense.

En carne viva también está situada en Nueva York, pero se contrapone a los bellos y glamurosos relatos de amor del mainstream, así como a la mentira del sexo fácil, en una ciudad donde el amante ocasional puede asesinarte después de eyacular. La película funciona a contrapelo con una ciudad otoñal y siniestra, los primeros planos nos muestran callejones abandonados, grafitis, montones de basura apilada en la calle, en tonos ocres, y de fondo la canción Qué será, será de Doris Day, la cual nos habla de una niña que le pregunta a su madre qué será de grande, a lo que ésta responde que el futuro es incierto, será lo que tenga que ser¹Deliciosa referencia al cine de Alfred Hitchcock, pues la canción Qué será, será (Whatever Will Be, Will Be) la cantó Doris Day en el filme El hombre que sabía demasiado (1956). El guiño funciona a nivel superficial, pues evoca al suspenso que emanan las películas de Hitchcock; en primera instancia En carne viva se trata sobre el misterio de varios asesinatos de mujeres; a nivel más concienzudo, la canción es una nana dulce, pero puesta en escena es oscura, una niña le pregunta a su madre qué será de grande, la película parece responder que el destino de muchas mujeres en la sociedad actual es ser carne y sangre en bolsas de basura.. La imagen contrasta con la desarticulada canción de cuna, tocada en un piano desconcertante, siniestro por evocar en la monotonía de un amanecer lo incómodo y peligroso de vivir en Nueva York. Las tomas se intercalan con los pasos de una joven mujer que se tambalea al tono de la música, hasta llegar a un jardín donde la abraza en una tormenta de pétalos; lo bello sigue latente en Nueva York, aun cuando se presente de manera inquietante.

La joven bajo los pétalos es Pauline (Jennifer Jason Leigh), hermana de la protagonista, Frannie (Meg Ryan). Frannie es una profesora de literatura, da clases sobre Al faro de Virginia Woolf, estudia el argot callejero y le apasiona el lenguaje, así como sus múltiples desdoblamientos. Para su investigación se cita con un estudiante, Cornelius (Sharrieff Pugh), en un bar bastante cutre. La fotografía de la película exuda una gama de rojos sangrantes que palpitan desde un deseo descarnado, el deseo de la protagonista por sentir algo, cualquier cosa. En una ciudad tan violenta, lo único por lo que opta Frannie es ser una mujer fría y cautelosa: no tiene citas, no se acuesta con nadie, incluso su alumno le coquetea descaradamente y ella decide cortar de tajo la maniobra. El deseo sexual le desgarra cuando ve, por error, en el sótano de aquel bar, la felación de una mujer hacia un hombre, no les ve el rostro y nosotros tampoco, sólo se aprecia el pene erecto, los labios sobre la piel, pero más importante, la intriga de la protagonista. Ella, a su vez, logra ver que el hombre lleva un tatuaje en la muñeca. Poco después la contacta el detective Malloy (Mark Ruffalo) para interrogarla sobre el asesinato de aquella joven mujer, cuyo cadáver encontraron cerca de su casa. Frannie desconfía de él, pero también percibe que en la muñeca lleva el mismo tatuaje de aquel hombre que recibió la felación, lo que la tienta y también excita.

La frase que utiliza el detective Malloy para definir el asesinato de la joven es una de las claves del relato: a la víctima la desmembraron, lo dice con indolencia, a lo que posteriormente Frannie cuestionará no la palabra en sí, sino la manera en que la emplea el detective. La protagonista, amante de la lengua, percibe que la palabra desmembrar es un término elegante para remarcar que a la joven la han hecho pedazos; degollada y decapitada, la víctima es una más en la lista del homicida. Las mujeres asesinadas se convierten en carne mutilada, estadística, números de registro, ejemplos en la prensa para que otras mujeres teman salir de casa por la noche o a cualquier hora. Frannie prefiere la masturbación antes que acostarse ocasionalmente con algún hombre, incluso su anterior cita, John (Kevin Bacon), un joven médico, la acosa sin descanso después de haber salido un par de veces. Frannie teme ser desmembrada, pero también en sus entrañas desea enamorarse o por lo menos tener buen sexo.

La película es una adaptación de la novela homónima de la escritora Susanna Moore (guionista también de la película). En la novela, el cadáver de la joven aparece justo debajo de la ventana de la protagonista. Frannie desde el principio sabe que estará involucrada en el proceso de investigación, al menos como testigo; en la película ella desconoce el asesinato hasta que el detective toca a su puerta. La diferencia de este detalle recae en desmembrar al género policial, el cine negro, el filme noir. En la estructura del cine negro, el detective/protagonista es una especie de antihéroe, usualmente desencantado de la vida en un tono más bien fatalista, hasta la llegada del personaje femenino que lo tienta e incita a involucrarse en una investigación. El personaje femenino es la femme fatale, aquélla que atrae la desgracia con su presencia, y puede ser la razón de la traición y el asesinato. La femme fatale no es más que otro miedo de la masculinidad, evocar a una mujer supuestamente inofensiva que paulatinamente se torna misteriosa y por lo tanto representa un peligro. Para el cine negro las mujeres son carne, objetos sexuales y lúbricos o bien cadáveres desmembrados. La femme fatale es un desdoblamiento también del deseo masculino que reduce la feminidad a la tentación y por lo tanto a la desgracia.

Con esta fórmula, Jane Campion y Susanna Moore dan un vuelco a la historia: Frannie es la antiheroína desencantada de la vida, el amor y el sexo, hasta la aparición de Malloy, quien despierta en ella un deseo sexual. El detective es misterioso desde el principio y por lo tanto evoca al peligro, él y todos los hombres que la rodean. Su alumno hace un estudio sobre el asesino John W. Gacy. Gacy no fue culpable, sólo víctima de su deseo, le dice un día en clase Cornelius, justificando al asesino y también ese deseo que carcome a la protagonista. Eventualmente irrumpirá John en el departamento de Frannie, descamisado, ostenta una sensualidad que nadie pidió; también se encuentra el detective Richie (Nick Damici), compañero de Malloy. Cada vez que ambos detectives están juntos se genera el club de la masculinidad, donde Frannie es un objeto más para el coqueteo, el chiste fácil y los comentarios misóginos. Malloy cambia radicalmente en presencia de Richie, como si tuviera que demostrar su poder de conquista o falta de sentimientos frente a su compañero.

La camaradería heterosexual y masculina se pone en escena por la mirada femenina, cuando los hombres se juntan pueden ser bastante agresivos, así se percibe cuando ambos detectives obligan a Frannie a introducirse en la patrulla para un interrogatorio, también nos acecha la paranoia de que la desaparezcan sólo por diversión. Cuando Frannie accede a tener una cita con Malloy más allá del aspecto profesional, se encuentran con Richie en un bar y ambos detectives se burlan de las mujeres que ahí ven; el momento más duro viene cuando dicen que la joven asesinada estaba buena. Por ahí el titulo de la película no erró ni un poco la traducción, tanto In The Cut en inglés (cuya traducción literal sería En el corte) como En carne viva en español, hacen alusión a que las mujeres, vivas o muertas, son carne para degustación de la mirada masculina. La tesis de la película de Jane Campion es que cualquier hombre es un potencial asesino; lo más radical de esta postura es que vemos el relato desde la sensibilidad de un personaje femenino, de carácter fuerte pero no por ello menos vulnerable, pues la estructura social en la que vive le impide tener el control total sobre la situación.

Al desmembrar el cine negro ya no hablamos aquí de la visión masculina, sino de una mirada femenina, ¿qué desea Frannie con tanto ahínco que es capaz de involucrarse con un detective que posiblemente la puede matar? La respuesta es cruda: desde la felación a un pene erecto, la película habla de aquello que las espectadoras no suelen ver: el cuerpo masculino frontalmente desnudo, ¿cuántos penes erectos ha mostrado el cine hollywoodense? En la industria del cine el cuerpo femenino siempre se cosifica, se muestran senos, traseros, vulvas depiladas o sin depilar, sin embargo, los penes son un tabú visual, felaciones hay muchas, pero en ellas se muestran la sumisión del personaje femenino puesto en escena, la boca suele envolverlo todo, el pene no se ve.

En este caso la felación más que sexo, es la falta de éste y el deseo por tenerlo. Después el sexo se hace más evidente aun y sin metáfora, pero sí bajo una postura política, porque Jane Campion quiere ser clara en imagen e intención, ya que estamos aculturados a ver de una sola manera. La mirada masculina aquí se retuerce, es un retruécano, de la mirada masculina a lo masculino siendo observado, de la felación al cunnilingus. Una de las escenas que más conmocionó al público al momento del estreno de la película, es cuando Frannie recibe sexo oral por parte de Malloy, la escena es explícita, se expone el placer femenino sin penetración, no hay exageraciones o adornos, el orgasmo femenino existe si se sabe estimular el clítoris. En escenas anteriores se ve a Frannie masturbándose, ella sabe lo que le gusta, no obstante, le sorprende que un hombre logre estimularla. ¿Dónde aprendiste a hacer eso?, le pregunta al detective; una mujer mayor le enseñó cuando él era joven. Así que el conocimiento está ahí, dispuesto a ser enseñado si los hombres aprenden a escuchar y seguir instrucciones.

A la película la mutilaron al momento de su estreno, Jane Campion se vio obligada a cortar algunas escenas de sexo para su exposición, que a decir verdad no son tan explícitas y se encuentras en la versión de la directora en DVD. Lo que se censuró en el cine no fue el sexo sino el placer femenino. El público y las distribuidoras no entendieron el objetivo del sexo que no recurre a la penetración y al placer masculino como finalidad erótica.

1. Amor siniestro

En una entrevista, la autora Pilar Pedraza, escritora de libros de terror, fantasía y ensayos sobre la misoginia en las artes y el cine, explica que lo siniestro consiste en un parpadeo entre lo real y lo irreal, entre la estatua que se pone en movimiento, las fronteras entre cosas: la muerte y la vida, lo masculino y lo femenino²Entrevista realizada a Pilar Pedraza por la Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu: https://goo.gl/CuUsFG. Retomando la cita, lo siniestro es algo que nos desconcierta en la vida cotidiana, que rompe el velo de la monotonía para dar paso a lo monstruoso, inquieta por evocar lo desconocido en un ámbito que pensamos seguro. El deseo femenino en la película de Jane Campion es algo siniestro por peligroso, por poner en peligro el cuerpo y la carne de sus protagonistas, es difícil enamorarse en una ciudad donde cualquier hombre puede ser un asesino, o en su defecto, un perfecto idiota.

La escena inicial, con la canción de cuna y la tormenta de flores, presenta a Pauline, la hermana de Frannie, desdoblamiento y contraposición de la protagonista. Pauline, interpretada con poderío por Jennifer Jason Leigh, bien podría ser un personaje de alguna novela de Virginie Despentes ³Autora francesa de varias novelas, a destacar Perras sabias, Lo bueno de verdad, Bye Bye, Blondie, la trilogía de Vernon Subutex y el ensayo Teoría King Kong. Despentes también es directora de la controversial película Viólame (2000).: desinhibida, sexualmente activa e insatisfecha, su departamento se instaura encima de un club de strippers y no duda en acosar a los hombres que le atraen. Ávida en el sexo, Pauline podría ser el lado siniestro de algún personaje de Sex and the city, tiene charlas honestas e íntimas con Frannie: recuerdo a todos los tipos que me he tirado por cómo les gustaba a ellos hacerlo, no por cómo quería yo. Sin embargo, los diálogos no guardan la picardía del mainstream, sólo la rabia y desilusión de quien los profiere.

Pauline se arroja a la vorágine del sexo, pero también del amor más romántico. Cuando las hermanas hablan de cómo su padre enamoró a la madre de cada una de ellas (son medias hermanas, hijas del mismo padre, pero de madres distintas), ambas lo describen como una especie de relato romántico, una declaración de amor bajo la nieve, una ruptura que dejó el corazón roto a las demás pretendientes. El cinismo se asoma cuando mencionan que su padre se casó tres o cuatro veces. Que Frannie estudie la novela de Virginia Woolf, Al faro, no es fortuito, por ahí se esconde una cita a la desmitificación frente a la figura paterna, así como el desencanto del relato romántico que vende la idea de que ellas, como mujeres, se enamorarán y encontrarán al hombre perfecto; ahí yace otra tesis primordial de En carne viva: las mujeres, al buscar enamorarse de la estructura del amor más romántico, lo que realmente están haciendo es un acto suicida, pues el amor es siniestro cuando en un parpadeo cruza la línea del romance al homicidio, porque siempre estuvieron juntos, sólo que uno se reveló cuando se apagó la luz.

Aun así, las protagonistas se arriesgan, porque son personajes activos en búsqueda ya no digamos del amor, sino de su propio deseo, como Pauline, que insiste con el sexo aun cuando no encuentra quién le dé placer, sin embargo le encanta lanzarse al ruedo, como una especie de entrenamiento, ¿hacia dónde?, no importa, el punto es explorar; o Frannie, que emprende una aventura con el detective Malloy, no precisamente porque lo ame, sino porque le da buen sexo. Porque si ya no desayunamos en Tiffany’s y es la Edad de la No-Inocencia, ¿no será posible una película en la que el deseo femenino no esté asociado al amor romántico como único fin? ❧

 

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